"Семейный портрет в интерьере" (Италия-Франция, 1974): мнения
Семейный портрет в интерьере / Gruppo di famiglia in un interno / Violence et passion. Италия–Франция, 1974. Режиссёр Лукино Висконти. Сценаристы: Лукино Висконти, Сюзо Чекки Д'Амико, Энрико Медиоли, Марио Мальдези. Актеры: Бёрт Ланкастер, Хельмут Бергер, Сильвана Мангано, Клаудия Марсани, Клаудия Кардинале, Доминик Санда и др. Прокат в СССР – с 19 июня 1978: 10,7 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,9 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,8 млн. зрителей.
Режиссёр Лукино Висконти (1906-1976) – выдающийся Мастер мирового киноискусства («Рокко и его братья», «Леопард», «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет в интерьере» и др.).
«После многих лет, отданных так называемой «немецкой трилогии» («Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг»), Висконти снова поставил фильм [«Семейный портрет в интерьере»], действие которого происходит в современной ему Италии. В прекрасном старинном доме, где нет ни кричащей роскоши, ни унизительной скудности, ни вынужденных уступок моде и «современным требованиям», среди книг, картин и музыки живет старый ученый, оставивший, впрочем, свои исследования и вообще удалившийся если не от мира вообще, то от его суеты, низостей и недомыслия; дом и его владелец в одинаковой мере воплощают осмысленную, рациональную духовность гуманистической культуры, которой свойственна очень широкая терпимость в области мысли, но этические ее нормы незыблемы и строги. Короче говоря, Профессор (так все его называют) — интеллигент старого закала. Он одинок, его семья — это его коллекция картин, изображающих преимущественно прогулки в парках, семейные пикники на лужайках и тому подобные жанровые сцены…» (А. Асаркан).
Фильмы режиссеров такого класса попадали в советский кинопрокат крайне редко, поэтому о фильмах Лукино Висконти, демонстрировавшихся в СССР, пресса писала много и подробно.
Кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004) писал, что в «Семейном портрете в интерьере» «Лукино Висконти много сказал о себе в этом фильме, но, разумеется, это не автобиография и не исповедь, а вывод из некоторых размышлений об отношении художника к неприемлемому для него обществу. Поместив в бесконечно красивый, но застывший «интерьер» бесконечно безобразную, но взятую из самой гущи жизни «семейную группу», Висконти подтвердил (а некоторых убедил впервые), что реализм таких его фильмов как «Самая красивая» или «Рокко и его братья» и эстетизм таких фильмов, как «Белые ночи» или «Чувство» порождены одним и тем же творческим духом. Висконти не «отображает жизнь» в одних случаях и не «уходит от жизни» в других. Он всегда ищет правды и говорит правду. Жизнь художника — в его искусстве, и правдой своего искусства Висконти не поступался никогда.
Этот фильм (особенно его вторая часть) вызвал споры в Италии, вероятно, вызовет споры и у нас. Но высокое мастерство режиссуры и съемки (фильм снимал Паскуалино Де Сантис) были признаны безоговорочно — с добавлением: «как всегда у Висконти» (Асаркан, 1978).
Куда более идеологизированный киновед Владимир Баскаков (1921-1999) отмечал, что «само название этого фильма как бы синтезирует его смысл: портрет буржуазной семьи, не изолированный от ее социального бытия, но данный, если можно так сказать, в интерьере общественных отношений современного западного мира. Поистине тру дно назвать другое произведение литературы и искусства современного периода…, которое с такой глубиной, точностью, художественной выразительностью показало бы не только внешнее, но и внутреннее состояние теперешнего буржуазного бытия. Висконти здесь как бы выполнил социальный заказ времени - он показал буржуазный образ жизни в его нравственном и духовном кризисе, в ничтожестве его внешних проявлений, в непримиримости раздирающих его противоречий, во всем драматизме судеб западной культуры» (Баскаков, 1986: 56).
Киновед Леонид Козлов утверждал, что «оставаясь художником беспощадно ясным в социальном взгляде на своих персонажей, художником неподкупно строгим в суде над ними, Висконти, как никогда раньше, испытывает каждого из них добротой. … Висконти, а за ним и Профессор, продолжает вглядываться в них и как бы сквозь них, ибо это необходимо - уловить действительный облик того поколения, которому принадлежит будущее. Это взгляд вглубь, это поиск ценностей - сквозь все гримасы на лице этой новой генерации, сквозь все эксцессы ее «ультрасовременного» стиля, сквозь все ее вызовы и выпады против традиционных приличий ... В этом взгляде на новое поколение - поиск действительной внутренней связи времен. В этом взгляде - зрелая, умудренная, отцовская доброта и ответственность. … Так - с музыки Моцарта – начинается то самое главное, о чем говорит нам этот фильм, действие которого происходит в тревожное время, в потрясенном мире. Фильм ясный и мудрый, фильм-исповедь, фильм-завещание» (Козлов, 1986: 102-103).
Киновед Виктор Божович (1931-2021) напоминал читателям, что«после длительного погружения в историю Висконти вернулся к современной ему итальянской действительности и поставил фильм, который считал своим самым резким и прямым социально-критическим произведением. «Семейный портрет в интерьере» показывает, что режиссер, сосредоточившись на общих проблемах человеческого существования, не утратил точности и конкретности социального анализа. При том, что все действие фильма замкнуто внутри квартиры старого Профессора (так именуют главного героя все действующие лица), Висконти дал настоящий срез итальянского буржуазного общества. Здесь каждый персонаж, что называется, социально типичен, за каждым угадываются определенные общественные силы и тенденции При этом в «Семейном портрете» мы находим всю гамму историко-культурных и психологических проблем позднего Висконти. …
Своеобразие исторического момента, запечатленного в «Семейном портрете» (как и ранее в «Леопарде), заключено в том, что смена поколений происходит одновременно с историческим сломом эпох. Герой, завершающий свой жизненный путь, сознает, что вместе с ним уходит в прошлое его время… На склоне жизни Висконти снова и снова рассказывает о людях, потерпевших, поражение. Но, как говорит сам режиссер, поражения не бывают ни тотальными, ни окончательными. И если победа воодушевляет, то поражение заставляет задуматься» (Божович, 1990: 17-21).
Киновед и культуролог Майя Туровская (1924-2019) писала, что «если можно коротко обозначить встречные мотивы, определяющие тему фильма [«Семейный портрет в интерьере»], то это тщетность попыток понять противоречивую, пеструю и сложную действительность наших дней и сквозь эту тщетность - призыв: все же стараться понять ее, все же не отгораживаться от ее пусть даже оскорбительных посягательств, ибо нет ничего бесплоднее смерти при жизни, запертости в традиции, замкнутости в мире ушедшей, пусть самой высокой красоты.
Среди многих смысловых оппозиций этого фильма, наверное, особенно характерна одна: противопоставление прекрасных, хранящих в себе усилия человеческого гения, но неживых вещей, наполняющих дом Профессора, - и живых, непринужденно движущихся и одушевленных человече с и их лиц, фигур, тел. (Пусть совсем не безупречна любовная идиллия Льетты, Конрада и Стефано, но тем более поразительны тут свежесть и чистота самого изображения, тем более прекрасен золотистый ренессансный колорит этих кадров, так же как их естественная латинская чувственность).
Рядом с этой оппозицией живого неживому - другой контраст: многообразной красоты старинного палаццо - и резкой лаконичности интерьера-модерн, выстроенного в верхнем этаже по заказу Бьянки; этот диссонанс между традиционной культурой и современностью, который прежде мог бы предстать у Висконти кричащим, теряет свою остроту и свое прямое значение. Тут есть уже мудрая ирония терпимости: кто знает, как скоро история покроет патиной традиции этот нынешний «последний крик» и отведет ему место на той же заповедной территории развития культуры?
Этот фильм, по-новому возвративший искусство Висконти в пространство истории, беспощадный в обрисовке дурной сложности современного больного общества, в то же время оказался совершенно свободен от бесплодной злобы и пошлого самодовольства иных стариков, думающих, что все ценности мира уйдут в могилу вместе с ними. Автор делает шаг навстречу этому сложному; запутанному, стремительно изменяющемуся и полному опасностей современному миру - миру последней четверти ХХ века - и изъявляет готовность понять то не поддающееся пониманию, что в этом мире происходит. Это высшее мужество художника, завершающего свой жизненный путь» (Туровская, 1986: 204-205).